А бланк этюды

Порядок выполнения работы 1. работа с натуры. сбор материала. 2. выбор средств графической выразительности, формата. 3. поиск архитектурных композиций. зарисовки

Порядок выполнения работы

1. Работа с натуры. Сбор материала.

2. Выбор средств графической выразительности, формата.

3. Поиск архитектурных композиций. Зарисовки с натуры: деревьев, кустарников; отдельно стоящих строений; деталей архитектурных объектов; людей, машин, скульптурных композиций, мостов и т.д. (Приложение А)

4. Выполнение панорамных зарисовок разными материалами.

5. оставление архитектурной композиции, включая объекты стаффажа и антуража.

6. На основе

арх тектурных

композиций составляются

архитектурные

композиц .

Цели

С

3.

задачи:

зо разить архитектурно-городскую среду с учётом

работа

особенностей композ ц онного построения.

Пр боры

пр надлежности: материалы (акварель, гуашь, тушь, карандаш

и пр.), планшет, бумага

ычная или специальная, мольберт, предварительный

форэскиз.

А

Теоретическая часть

Итоговая

летней пленэрной практики является результатом

продолжительной ра оты студента в течение 2-х лет по дисциплине «Рисунок» и

завершающей стадией о учения 2 курса. С помощью неё студент может показать,

насколько точно

им

были

усвоены теоретические

знания

и

отточены

Д

практические навыки двухлетнего обучения на архитектурной специальности по

творческим дисциплинам.

Из всех набросков студента, выполненных в течение летней пленэрной

практики, выбирается лучший, наиболее выразительный и корректно

построенный, с

проработанными

первым, вторым

и

третьим

планами и

композиционным центром. В

И

случае необходимости

набросок

дорабатывается

вместе с руководителем, обсуждаются детали и возможности перенесения и изменения основных характеристик наброска на итоговый планшет, в частности масштабность, пропорции, связь окружающей среды с архитектурными зданиями, сооружениями и элементами, проработка планов, выбор изображения городских объектов (рекламные шиты, баннеры, городская мебель, освещение и др) и т.п.

Определение техники, в которой будет выполнена работа и с помощью каких материалов можно наиболее лаконично и гармонично построить композицию, чтобы максимально точно передать восприятие архитектурной и ландшафтной среды. Может быть применена как единичная техника исполнения (только гуашевые краски, только акварельные и т.п.), так и смешанная (сочетание нескольких техник, например, акварельные краски и рапидограф). Техники исполнения работы: гуашь, акварель, тушь, коллаж, графика, пастель и др. Материалы исполнения: гуашевые, темперные или акварельные краски, сангина,

9

уголь, рапидограф, линер, цветные или простые карандаши, маркеры, фломастеры и др.

Выразительность композиции также зависит и от выбора материала, на котором будет выполняться работа. В основном это бумага, обычная, цветная, пастельная, акварельная и др. Реже может применяться картон, дерево и др.

Непосредственное графическое выполнение работы выбранными материалами в выбранной технике исполнения, ранее согласованными с руководителем. В ходе работы применяются те же правила, что и по дисциплине «Рисунок»: с форэскиза с помощью пропорций переносятся на планшет основные объекты в в де простых геометрических тел, затем более детальная проработка

объектов далее непосредственно выполнение в цвете.

С

Порядок выполнения работы

его компоновка.

1.

Выбор темы планшета

2.

Определен е техн

материалов.

3.

Выполнен е тоговой ра оты по этюдам (Приложение Б).

ки4. ФОРМА ОТЧЕТНОСТИ ПО ПРАКТИКЕ

проводится просмотрбсозданных студентами графических произведений. Рисунок: в качестве отчета по практике должны остаться несколько лучших

Формой промежуточной аттестации является отчет по практике.

После завершен я уче ной практики «Пленэр» преподавателями кафедры

набросков и зарисовок (до 10 шт.)

Живопись: в качестве отчета по практике должна остаться одна творческая

работа формата А2.

Непрохождение практики (и, соответственно, неполучение зачета по практике) является академической задолженностью.

А По результатам просмотра и Дотчета студент получает зачет с оценкой.

Лучшие пленэрные работы в начале следующего семестра участвуют в традиционной выставке художественных работ студентов, а в дальнейшем остаются на хранение в методическом фонде кафедрыИ.

5. ПОДВЕДЕНИЕ ИТОГОВ ПРАКТ КИ

По окончанию практики обучающийся составляет отчет в бумажном виде и сдает его руководителю практики от ВУЗа. Отчет должен содержать сведения о конкретно выполненной студентом работе в период практики, согласно выданному заданию [5].

Отчет должен содержать титульный лист [5, Приложение №12] и следующие разделы: задание на практику [5, для учебной практики Приложение №11] и выполненные в ходе практики наброски, итоговая работа на формате А2.

Оценка по практике учитывается наравне с оценками, полученными за экзамен, и учитывается при назначении стипендии [5].

10

Руководитель практики проводит аттестацию обучающихся (промежуточную аттестацию), которую осуществляет на основе решения обучающимся задач практики и об уровне его знаний. По итогам аттестации выставляет зачет с оценкой: «отлично», «хорошо», «удовлетворительно», не позднее даты, установленной календарным графиком учебного процесса (оценка, выставленная позже этой даты, считается академической задолженностью) [5].

Неудовлетворительные результаты промежуточной аттестации по практике

С

аттестации по практике при отсутствии

или непрохождение промежуточной

уважительных причин признаются академической задолженностью [5].

и

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1.

Барщ, А.О. На роск зарисовки : методическое пособие / А.О. Барщ. – М. :

Искусство, 1970. – 168 с.

2.

учебник

Краморов, С.Н. Конструктивный рисунок. Натюрморт. Голова человека :

учебное пособ е / С.Н. Краморов. – Омск : Академия, 2005. – 108 с.

3.

Еремеев, В.О. Уче ный рисунок :

/ В.О. Еремеев, В.А. Королев. – СПб. :

Изобразительное скусство, 1995. – 216 с.

4.

А

Всё об архитектуре. – URL: http://arkhitektura.ru/.

5.

СМК Положение о практике Си

ДИ СМК П ООП и СТВ 1– 2018.

Д

И

11

Этюд (от фр. ?tude — обучение) — небольшая инструментальная музыкальная композиция, обычно значительной сложности, является практическим материалом, предназначенным для совершенствования технических навыков музыканта. Традиция написания этюдов появилась в начале 19 века, в связи с ростом популярности фортепиано как домашнего инструмента. Из огромного количества этюдов той эпохи некоторые до сих пор используются в качестве учебного материала, а некоторые работы ведущих композиторов, к примеру, Фредерика Шопена, Ференца Листа, Клода Дебюсси и др. заняли место в сегодняшнем концертном репертуаре. Расцвет этюда как музыкальной формы пришелся на вторую половину 19-го и начало 20-го века, практика сочинения этюдов продолжалась в 20-м веке и существует до сих пор, используя совершенно различные техники исполнения.

Этюд. М.Гонзенпуд Музыкальные произведения, направленные на обучение приёмам игры, не будучи конкретно названными этюд, существовали и ранее. До 19-го века инструментальные «упражнения» и другие дидактические музыкальные материалы были очень разнообразны, без какой-либо системы и установленных жанров. Ранние учебники, например «Разнообразные уроки для лютни» (Varietie of Lute-Lessons) (1610), включали в себя простые пьесы и шедевры известных композиторов, порядок расположения мог как возрастать от простого к сложному, так и быть вперемешку. Упражнения в сборнике «30 упражнений для клавесина» (30 Essercizi per gravicembalo) (1738) Доменико Скарлатти не отличаются по масштабам от других его клавирных работ, четырехтомные «Упражнения для клавира» (Clavier-Ubung) И.С.Баха содержат несложные пьесы и большие и трудные Вариации Гольдберга.

Ситуация изменилась в начале 19 века из-за растущей популярности фортепиано как домашнего инструмента. Руководства по обучению игре на фортепиано с упражнениями стали очень распространенным явлением. Особое значение имеют ранние пьесы Муцио Клементи «Ступень к Парнасу» (Gradus ad Parnassum) (1817-26), работы Иоганна Баптиста Крамера (опубликованные в 1804-1810), этюды Игнаца Мошелеса соч.70 (1825) и, конечно, многочисленные произведения Карла Черни, который составил более тысячи этюдов. Большинство из этих произведений сосредоточены на технической стороне музыки и не предназначены для публичного исполнения. Однако, с поздними этюдами Клементи и Мошелеса (соч. 95, 1836) ситуация начала меняться и композиторы стремились создать музыку, которая могла служить хорошим средством обучения и имела музыкальную ценность для исполнения на концертах, эти работы стали называть концертными этюдами.

Этюды Фредерика Шопена, соч.10 (1833) и соч.25 (1837), были первыми, занявшими крепкую позицию в концертном репертуаре, и рассматриваются сегодня как одни из лучших работ в этом жанре из когда-либо написанных. Техника их исполнения была крайне новаторской на момент публикации, и первый исполнитель, которому удалось освоить эти работы, известный композитор и виртуоз-пианист Франц Лист (Шопен посвятил ему соч.10). Лист написал для себя ряд этюдов, некоторые с элементами программности, которые стали более масштабными и даже более сложным, чем у Шопена, среди них наиболее известными являются работы из коллекции «Этюды высшего мастерства», также называемые «Трансцендентными» (окончательная редакция 1852). Они не сохраняют обучающий аспект работ Шопена, но так же варьируются в сложности и используемой технике. На работы Листа похожи этюды французского композитора Шарля Валантена Алькана, отмеченные гармоническими и структурными экспериментами, и интересные тем, что некоторые из них являются одними из первых, написанных для исполнения одной рукой. В 1894-1895 годах Александр Николаевич Скрябин создал цикл из 12 этюдов соч.8, который включает замечательнейшие образцы этой формы в мировой фортепианной литературе, совмещающие глубокое музыкальное содержание и какое-либо определенное пианистически-техническое задание.  

Кроме этюдов для фортепиано в 19-м веке также выходили коллекции этюдов для изучения других инструментов, их авторы были в большй степени виртуозами-исполнителями и музыкальными педагогами, чем профессиональными композиторами. Этюды для скрипки сочиняли Родольф Крейцер, Федериго Фиорилло, Анри Вьётан и другие, для виолончели — Фридрих Дотцауэр и Фридрих Вильгельм Грюцмахер, для флейты — Эрнест Иосифович Келер, Вильгельм Попп и Адольф Тершак, их работы использовались в основном в качестве учебно-методических пособий. Одними из немногих этюдов не для фортепиано, которые вошли в концертный репертуар, были работы Никколо Паганини для скрипки: 24 каприса (1802-17), эти пьесы отвечали соответствующим стандартными требованиям этюда 19-го века — короткие композиции, каждая демонстрирует какой-нибудь один аспект техники.

В начале 20 века был опубликован ряд важных коллекций этюдов. Этюды Клода Дебюсси для фортепиано (1915) выполнены в соответствии с правилом «один из аспектов исполнительской техники на пьесу», но имеют нешаблонную структуру с большим количеством резких контрастов и в основном сосредоточены на звучности и музыкальных возможностях фортепиано как инструмента, а не на технической подготовке пианиста. Сергей Васильевич Рахманинов условно назвал свои этюды «этюдами-картинами» (соч.33, 1911 и соч.39, 1917), подчеркивая их образный и эмоциональный строй, проникнутый духом и очарованием русской природы. Леопольд Годовский привел свою транскрипцию этюдов Шопена (1894-1914), его изменения и дополнения подняли музыку Шопена на новый, небывалый уровень сложности.

К середине 20 века старые традиции этюда были почти полностью заброшены. Работы Оливье Мессиана «Четыре ритмических этюда» (1949-50) не носят дидактического характера, а представляют эксперименты с «сериальной техникой». Этюды Джона Кейджа для фортепиано («Etudes Australes», 1975), для виолончели и/или фортепиано («Boreales», 1978), для скрипки («Freeman Etudes», 1977-80, 1989-90) продолжают общее направление творчества Кейджа в создании экспериментальной музыки, концептуализма и минимализма, и некоторые являются самыми сложными работами в этом репертуаре. Три книги этюдов Дьердь Лигети (1985, 1988-94, 1995), пожалуй, ближе всего к старой традиции в том, что они слишком сконцентрированы на каком-либо конкретном методе техники.

» Пьесы » Гедике А. Десять миниатюр в форме этюдов для фортепиано

Полезно? Поделись ссылкой!

Автор:

Гедике А.

Изда­тель­ство:

Композитор

Год изда­ния:

1994

Стра­ниц:

24

Уро­вень:

пьесы для разных классов

Просмотр

Загрузить PDF 24 страницы — (1 МБ)

Содержание:

Другие произведения автора

  • Гедике А.
  • Гедике А. Песня без слов. Соч.36
  • средние классы
  • Гедике А.
  • Гедике А. Прелюдия До-мажор. Соч. 59
  • младшие классы
  • Гедике А.
  • Гедике А. Прелюдия. Соч. 59
  • средние классы
  • Гедике А.
  • Гедике А. 20 маленьких пьес для начинающих. Соч.6
  • младшие классы
  • Гедике А.
  • Гедике А. 25 пьес для фортепиано. Соч. 59
  • младшие классы
  • Гедике А.
  • Гедике А. 30 пьес
  • младшие классы
  • Гедике А.
  • Гедике А. 60 легких фортепианных пьес. Тетрадь 1
  • младшие классы
  • Гедике А.
  • Гедике А. 60 легких пьес для начинающих. Соч.36. Тетрадь 2
  • младшие классы
  • Гедике А.
  • Гедике А. Вальс. Соч. 32
  • младшие классы
  • Гедике А.
  • Гедике А. Караван в пустыне. Соч. 32
  • младшие классы

КЛАССНЫЙ ЧАС

            ТЕМА           ЭТЮДЫ

ПЛАН КЛАССНОГО ЧАСА

Дата                    

Место                 

Тема:   ЭТЮДЫ

Цели:  Познакомить учеников с этюдами, их сущностью, историей развития.   Расширить музыкальный кругозор.

Задачи: Прослушать этюды итальянской и испанской гитарных школ.        Воспитание познавательного интереса, умения слушать.

Оборудование: Гитара, мультимедиа

Этюд_- инструментальная музыкальная пьеса, основанная на применении определенного технического приема игры и предназначенная для усовершенствования мастерства исполнителя; музыкальное произведение, основанное на виртуозных пассажах. Литература для гитары изобилует высокохудожественными и очень полезными в методическом отношении этюдами на различные виды техники. Изучение этюдов таких авторов, как М. Джулиани. Ф» Сора, М. Каркасе и. X. Сагрераса и др. поможет начинающему гитаристу почувствовать возможности инструмента, приобрести необходимую техническую оснастку, а кроме того, порадуют красотой звучания.

Этюд (от фр. ?tude — обучение) — небольшая инструментальная музыкальная композиция, обычно значительной сложности, является практическим материалом, предназначенным для совершенствования технических навыков музыканта. Традиция написания этюдов появилась в начале 19 века, в связи с ростом популярности фортепиано как домашнего инструмента. Из огромного количества этюдов той эпохи некоторые до сих пор используются в качестве учебного материала, а некоторые работы ведущих композиторов, к примеру, Фредерика Шопена, Ференца Листа, Клода Дебюсси и др. заняли место в сегодняшнем концертном репертуаре. Расцвет этюда как музыкальной формы пришелся на вторую половину 19-го и начало 20-го века, практика сочинения этюдов продолжалась в 20-м веке и существует до сих пор, используя совершенно различные техники исполнения.

Музыкальные произведения, направленные на обучение приёмам игры, не будучи конкретно названными этюд, существовали и ранее. До 19-го века инструментальные «упражнения» и другие дидактические музыкальные материалы были очень разнообразны, без какой-либо системы и установленных жанров. Ранние учебники, например «Разнообразные уроки для лютни» (Varietie of Lute-Lessons) (1610), включали в себя простые пьесы и шедевры известных композиторов, порядок расположения мог как возрастать    от    простого    к    сложному,    так    и    быть вперемешку.

Ситуация изменилась в начале 19 века из-за растущей популярности фортепиано как домашнего инструмента. Руководства по обучению игре на фортепиано с упражнениями стали очень распространенным явлением. Особое значение имеют ранние пьесы Муцио Клементи «Ступень к Парнасу» (Gradus ad Parnassum) (1817-26), работы Иоганна Баптиста Крамера (опубликованные в 1804-1810), этюды Игнаца Мошелеса соч.70 (1825) и, конечно, многочисленные произведения Карла Черни, который составил более тысячи этюдов. Большинство из этих произведений сосредоточены на технической стороне музыки и не предназначены для публичного исполнения. Однако, с поздними этюдами Клементи и Мошелеса (соч. 95, 1836) ситуация начала меняться и композиторы стремились создать музыку, которая могла служить хорошим средством обучения и имела музыкальную ценность для исполнения на концертах, эти работы стали называть концертными этюдами.

Этюды Фредерика Шопена, соч.Ю (1833) и соч.25 (1837), были первыми, занявшими крепкую позицию в концертном репертуаре, и рассматриваются сегодня как одни из лучших работ в этом жанре из когда-либо написанных. Техника их исполнения была крайне новаторской на момент публикации, и первый исполнитель, которому удалось освоить эти работы, известный композитор и виртуоз-пианист Франц Лист (Шопен посвятил ему соч.Ю). Лист написал для себя ряд этюдов, некоторые с элементами программности, которые стали более масштабными и даже более сложным, чем у Шопена, среди них наиболее известными являются работы из коллекции «Этюды высшего мастерства», также называемые «Трансцендентными» (окончательная редакция 1852). Они не сохраняют обучающий аспект работ Шопена, но так же варьируются в сложности и используемой технике. На работы Листа похожи этюды французского композитора Шарля Валантена Алькана, отмеченные гармоническими и структурными экспериментами, и интересные тем, что некоторые из них являются одними из первых, написанных для исполнения одной рукой. В 1894-1895 годах Александр Николаевич Скрябин создал цикл
из 12 этюдов соч. 8, который включает замечательнейшие образцы этой формы в мировой
фортепианной литературе, совмещающие глубокое музыкальное содержание и какое-либо
определенное пианистически-техническое задание.

Кроме этюдов для фортепиано в 19-м веке также выходили коллекции этюдов для изучения других инструментов, их авторы были в большей степени виртуозами-исполнителями и музыкальными педагогами, чем профессиональными композиторами. Этюды для скрипки сочиняли Рудольф Крейцер, Федериго Фиорилло, Анри Вьётан и другие, для виолончели — Фридрих Дотцауэр и Фридрих Вильгельм Грюцмахер, для флейты — Эрнест Иосифович Келер, Вильгельм Попп и Адольф Тершак, их работы использовались в основном в качестве учебно-методических пособий. Одними из немногих этюдов не для фортепиано, которые вошли в концертный репертуар, были работы Никколо Паганини для скрипки: 24 каприса (1802-17), эти пьесы отвечали соответствующим стандартными требованиям этюда 19-го века — короткие композиции, каждая демонстрирует        какой-нибудь один  аспект техники.

В начале 20 века был опубликован ряд важных коллекций этюдов. Этюды Клода Дебюсси
для фортепиано (1915) выполнены в соответствии с правилом «один из аспектов
исполнительской техники на пьесу», но имеют нешаблонную структуру с большим
количеством резких контрастов и в основном сосредоточены на звучности и музыкальных
возможностях фортепиано как инструмента, а не на технической подготовке пианиста.
Сергей Васильевич Рахманинов условно назвал свои этюды «этюдами-картинами» (соч. 33,
1911 и соч. 39, 1917), подчеркивая их образный и эмоциональный строй, проникнутый
духом и очарованием русской природы. Леопольд Годовский привел свою транскрипцию
этюдов Шопена (1894-1914), его изменения и дополнения подняли музыку Шопена на
новый,        небывалый        уровень сложности.

К середине 20 века старые традиции этюда были почти полностью заброшены. Работы Оливье Мессиана представляют эксперименты с «сериальной техникой». Этюды Джона Кейджа для фортепиано («Etudes Australes», 1975), для виолончели и/или фортепиано («Boreales», 1978), для скрипки («Freeman Etudes», 1977-80, 1989-90) продолжают общее направление творчества Кейджа в создании экспериментальной музыки, концептуализма и минимализма.

По-французски etude — изучение. Начинающие пианисты с первых месяцев занятий играют этюды — сначала совсем легкие: Гедике, Беренса, Шитте. Затем, с годами, переходят к этюдам сложнее: Клементи. Чеони. Мошковского. Этюд оазвивает технику музыканта. Каждый из них рассчитан на освоение какого-то технического приема, например, игры октавами, техники трелей, двойных терций и других. Существуют этюды для всех музыкальных инструментов. Этюды, которые можно исполнять на эстраде как настоящие художественные произведения называют концертными. Фортепианные  концертные этюды писали, кроме Шопена, Лист, Скрябин, Рахманинов и другие композиторы.

Сущность этюда Э. существуют для пения (вокализы) и для всех инструментов. Их смысл заключается в том, что известная техническая фигура повторяется на разных ступенях гаммы и в разных ладах. Этюду, придается музыкальное содержание и форма. Пишутся они ходообразно или в коленном складе. В эпоху преобладания полифонии писались этюды для развития полифонической техники: инвенции, токкаты. Есть Э.(преимущественно в области фортепьянной), в которых, кроме технической цели, преследуются цели художественные. Подобные Э. появляются не только в домашнем обиходе, но и на концертной эстраде, как, например, Э. шопена, Шумана (симфонические Э.), Тальберга, Мошелеса, Листа и проч. Формы их шире (песнь, рондо, вариация и проч.). Есть еще Э., предназначенные не для развития техники, а для развития мелодической фразировки] например Э. cis-moll Шопена, Э. Стефана Геллера. Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И. А. Ефрона   

В годы юности Шопена уже существовало и много концертных фортепианных этюдов. Но они «щеголяли» только внешней виртуозностью. В своих этюдах Шопен разработал многие новые приемы фортепианной техники — как «крупной» (например, октавной, аккордовой), так и «мелкой» — «бисерной», а также развивающей мягкую певучую манеру игры. Однако одновременно Шопен сделал этюды такими же высокохудожественными произведениями, как и все остальные свои творения. Его сочинения в этом жанре наряду с сочинениями Ференца Листа открыли новую, романтическую эру в истории фортепианного этюда и фортепианной виртуозности вообще. Всего в наследии Шопена — 27 этюдов, две тетради по 12 номеров в каждой (ор. 10 и       ор. 25),  и  еще  три отдельные пьесы.

Этюд до минор (op. 10, №12) заканчивающий первую тетрадь, получил твердо
закрепившееся за ним название «Революционный». С огромной художественной силой
отразились здесь гневный протест и острая душевная боль, охватившие музыканта, когда
он узнал о подавлении восстания, вспыхнувшего на его родине. На фоне грозных
волнообразных — «вихревых» — пассажей слышатся страстные возгласы — словно
гордые призывы умереть, но не сдаваться в смертельном бою: Когда они стихают, краткая
до-мажорная кода звучит как трагически возвышенное оплакивание гибели героев: В
последний же момент по всей клавиатуре вновь проносится пассажный «шквал» — как
порыв непримиримых мятежных чувств, по своему страстному эмоциональному накалу
«Революционный этюд» родствен героике Бетховена, в особенности финалу его
фортепианной сонаты «Аппассионата».

Этюды для гитары (композиторы):

М. Аблениц, Ф. Карулли, М. Каркасси, А.Каркасси, Л. Альмейда, Д. Агуадо, Э.Пухоль,Э. Вила Лобос, 12 этюдов для гитары (поев. А. Сеговии), Р. Сайнс де ла Маса, Иванов-Крамской, Д. Фортеа, С. Накахима, Г. Ростаньи, А. Пичугин, А. Дьюи, Д. Теслов, А. Синополи, А Г аллюсо, П. Ипаррагуэрре, Ф. Сор,  Алар-Т аррега, концертный этюд,

Использование художественной техники гитариста: Этюд Ф.Сора — когда музыканты хотят добиться кантиленной игры, чтобы гитара «пела», они используют особый прием, для этого они на основную мелодию сочиняют какой-нибудь текст и получается, как бы песня, мелодию которой поневоле нужно напеть.

Ф.Сор специально показал в своих нотах, что вот это есть Мелодия, а вот это -Аккомпанемент! Этим самым он ясно указал как надо исполнять этот Этюд. У И.С.Баха сплошь и рядом в нотах прячутся эти самые скрытые мелодии (как и в этюде Ф, Сора), которые нужно суметь найти и правильно сыграть. Это умение приходит со временем. Если, конечно, при работе над такими пьесами вы будете пытливо размышлять, какие же ноты относятся к мелодии и сколько должна тянуться каждая из этих нот.

Напевайте — это вам поможет понять мелодию и вникнуть в суть пьесы, а значит вы будете играть более художественно! Вот это и называется Художественной Техникой Гитариста. Это техника, которая исходит от самой музыки и которая помогает раскрыть идею этой музыки.

В. Лукашевичус, несложные этюды для гитары в первой позиции: 1-2 кл.:

  1. Этюд a-moll.
  2. Этюд e-moll.

2-3 кл.: Колыбельная. Тремоло-этюд e-moll.

  1. Тарантелла. Этюд d-moll.
  2. Этюд G-dur.
  • Переход между первой позицией и полупозицией: в сумраке блюза. этюд е-тоll. 1 кл.)
  • Этюды на разные виды техники:

1. Лёгкоджазовый вальс. Этюд e-moll. (2-3 кл.) (Растяжка; переменное движение третьего-четвёртого пальцев левой руки.).

2. маленькая прелюоия. ^тюд а-тои. (з-ч- кл) ^Аппликатура гармонической фигурации, беглые пассажи 1-ой позиции.)

3. Ориентальный этюд h-moll. (4 кл) (Разные виды баррэ. В данном случае слово «этюд» употреблено, скорей, в жанровом смысле, а не техническом.)

Ф.Сор и Д. Агуадо — основоположники испанской школы игры на гитаре, в основу которой положены строгий академический стиль, полифоничность изложения, научная обоснованность технических приемов.

 М. Джулиани, Ф. Карулли, М. Каркасси — представители итальянской гитарной школы в основу которой положены блестящая виртуозность, глубокая разработка тематических приемов, широкое использование всех музыкальных форм. Гениальный скрипач Н. Паганини (1782-1840) был также прекрасным гитаристом. Многие критики считали, что своим блистательным мастерством игры на скрипке он в какой-то мере был обязан гитаре, так как многие технические приемы он перенес с гитары на скрипку. Играть на гитаре Паганини научился в детстве, у своего отца.

Их авторами являются представители классической гитарной школы ХIХ века Ф. Сор, М. Каркасси, М. Джулиани, Д. Агуадо. Многие этюды не только полезны с точки зрения развития техники, но являются яркими концертными произведениями. таким образом, III часть Школы П. Агафошина является своеобразной «антологией гитарного этюда».

Принцип «тонального» освоения гитары представляется нам большим достижением итальянской гитарной школы и ее представителя м. Kаркасси. поскольку гитара является гармоническим инструментом, то написанные для нее произведения часто включают в себя аккордовые последовательности. Между тем, тональностей, используемых в гитарной практике, не так уж много, и таким образом, изучив аккорды в каждой из них, гитарист получает «ключ», необходимый для исполнения каждого нового произведения. Изучая нотный текст, он выделяет в нем «блоки», состоящие из уже освоенных им гармонических последовательностей, что существенно обогащает технику чтения с листа.

М. Каркасси предлагает для изучения девять тональностей: до, соль, ге, ля, ми, Фа мажор, ля, ми, ре минор. В каждой из этих тональностей он дает гамму; каденцию; Прелюд, содержащий аккордовую последовательность, и две-три пьесы (как правило Вальс, Алегретто и Марш, реже Андантино и Анданте). Все эти пьесы весьма мелодичны, удобны для исполнения но несколько однотипны и стилистически однообразны. Постепенно объем их увеличивается, а текст усложняется.

Методика Ларичева Е.: ученику дают диатонический звукоряд, который следует заучить, два последующих упражнения основываются на этом звукоряде, а в дальнейшем следуют одноголосные мелодии, которые постепенно усложняются, следует отметить, что подобный подход весьма рационален и методически верен — пользуясь предложенной методикой, освоение нотной грамоты происходит параллельно техническому росту, и развитие начинающего гитариста будет гармоничным. Следует отметить еще один плюс в методике Е. Ларичева: в качестве одноголосных упражнении он дает мелодии русских народных песен, исполнение которых вносят в процесс обучения элемент творчества и способствуют эмоциональному развитию ученика.

Работа над упражнениями, этюдами.

При условии хорошего исполнения гитара выявляет лучшие качества любого музыкального произведения. Главное не в том, чтобы много играть, а в том, чтобы хорошо и правильно играть.
Совершенное исполнение несложной пьесы более достойно восхищения, чем исполнение
трудного        произведения,        но        с ошибками. Бессмысленно рассчитывать на то, что вы сможете правильно сыграть произведение, если пальцы еще не подготовлены для преодоления встречающихся в нем трудностей.

Цель упражнений — развитие силы, беглости, чувствительности и уверенности
пальцев, а также развитие умственной динамичности, необходимой для исполнения
произведений любого рода.

для этого следует:

1. усвоив общие теоретические положения, относящиеся к постановке рук, изучить
указания к упражнениям;

2.   мысленно прочитать ноты упражнения;

j.    медленно    сыграть    каждый    звук,    соблюдая   указанную аппликатуру;

  1.   разобрав, какие лады, струны и пальцы используются для исполнения упражнения,
    выучить его наизусть;
  2. многократно повторять упражнения, соблюдая правила исполнения, как общие, так и относящиеся непосредственно к данному упражнению;
  3.   добиваться максимальной чистоты и ровности звучания, выполняя все метрические указания;
  4. постепенно увеличивать громкость и темп, если это целесообразно.

Этюды позволяют воплотить приобретенные элементы техники в строгие музыкальные
формы, что, в свою очередь, служит подготовкой к работе над художественными
произведениями.

Несколько    практических советов:

  1. прочитайте мысленно ноты и постарайтесь представить себе соответствующие лады и пальцы;
  2. пропойте мелодическую часть этюда, соблюдая длительность звуков и стараясь
    представить себе его исполнение;

3. проиграйте этюд,  соблюдая  указанную аппликатуру;

  1. выучите этюд наизусть по тактам или коротким периодам, пока не запомните его весь полностью;
  2. отметьте трудные моменты и постоянно возвращайтесь к ним, с тем чтобы исполнять

их так же естественно  как и остальные части этюда;

6.        проиграйте   этюд   от   начала   до   конца,   следуя   метрическим указаниям;

7.        хорошо выучив этюд, чисто исполняйте каждый звук, соблюдая ритм и не делая
ошибок; повторите те места, которые требуется выделить, чтобы придать этюду необходимую нюансировку.

Изобретательство АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

просмотров — 187

ПЕРВАЯ ГРУППА

Бетховен. Экспозиция первой части «Героической симфонии»

Предлагаемый анализ — конспект возможного иссле­дования драматургической триады: 1) действие, 2) его торможение вследствие возникающего препятствия, 3) преодоление препятствия посредством «взрыва» и од­новременно начало нового этапа действия на более вы­соком уровне. Схема процесса такова:

______________________________________________

20 См. также анализ новеллетты Шумана № 8 в кн.: Бобров­ский В. О переменности функций музыкальной формы, с. 64—69.

 
 

Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, реализация данного драматургиче­ского ритма связана с совмещением драматургических функций. При этом при этом момент «взрыва» всœе же от­делœен от последующего и образует краткий предыкт, вторгающийся в зону возобновленного действия.

В диалектике сонатного формообразования Allegro «Героической» существенную роль играет также прин­цип «отрицания отрицания». Так, в трех разделах эк­спозиции — в главной, побочной и заключительной пар­тии — развитие в пределах второго из них, будучи осно­вано на «отрицании» художественной идеи первого раз-цела1, превращает момент действия в свою противопо­ложность — в лирическое высказывание, а момент тор­можения последнего — в прорыв действенности, то есть воспроизводит начальную триаду со «знаком минус». Третий раздел, будучи основан на отрицании отрицания, восстанавливает существо триады на новом, более высо­ком уровне.

Приводим схематический обзор движения формы по этапам и уровням. При его чтении крайне важно иметь партитуру симфонии.

Первый раздел — главная партия, триада в ос­новной форме. Три предложения главной партии — три уровня реализации триады.

Первый уровень. Действие — тематическое ядро (3 — 6)2. Торможение — появление тона cis в басу, син­коп в мелодии, отклонения в g-moll (7 — 9). Преодоле­ние — возврат в Es-dur, поступательное движение край­них голосов3. Вторжение во второй этап — «восстановле­ние действия» (10 — 14).

______________________________________________

1 О сфере побочной партии как антитезисе сферы главной пар­тии пишет Б. Асафьев (см.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 141).

2 Цифры в данном анализе означают номера тактов.

3 Эта фактурная деталь — одна из внешних примет «преодоле­ния».

Второй уровень. Действие — вариант ядра и его дальнейшее вариантное развитие (15—24). Торможе­ние — аккордовые синкопы (первый вид в Allegro) — (25—34). Преодоление — уничтожение синкоп, crescendo, поступательное движение крайних голосов (35—36).

Третий уровень. Действие — новый вариант ядра (37—44). На этом, высшем для первого раздела уровне момент торможения вводит развитие во второй раздел, основанный на «отрицании» идеи первого раздела. Так возникает эллипсис и совмещение драматургических функций.

Второй раздел — побочная партия, триада «со знаком минус». Действие — предыктовая тема (по ком­позиции), первая тема побочной партии (по драматур­гии), перекличка солирующих инструментов в ритме (синкопа второго вида; 45—54).

Торможение — исчезновение синкоп, поступательное па­раллельное движение всœех голосов (55—56). Преодоле­ние совмещено с новым этапом.

Действие на этом новом этапе — вторая (по компо­зиции — первая) тема побочной партии. Совмещение функций (t по отношению к предыдущему — i для по­следующего) проявляется в том, что эта музыка носит характер дополнения (не случайно она воспроизводит­ся в конце собственно коды всœей первой части симфонии, 57—64). Торможение — неустойчивая активно-действен­ная тема — добавочный тематический импульс (перелом в побочной партии по композиции). Ритмо-формула: . Тональное развитие: g—с—В (65—82). Преодоление — вновь совмещение функций с третьим этапом.

Действие на этом новом этапе — тема, по своему об­лику полностью совпадающая с типичной побочной пар­тией. Это ее третья (по композиции — вторая) тема. Хо-

ральная фактура. Стопа анапеста4 (83—91). Торможе­ние — нарушение начального светлого характера: минор, растворение темы «в неопределœенности» (92—99). Прео­доление — переход к восстановлению действенности в ее начальном, точном смысле слова. Предыкт к заклю­чительной партии (100—108).

Третий раздел — заключительная партия, «отри­цание отрицания», триада в основной ее форме. Дейст­вие — тема, синтезирующая интонации главной и пре­дыктовой тем (109—131). Торможение — лирическое от­ступление (132—139). Преодоление — последний драма­тургический раздел заключительной партии, утвержде­ние принципа действия (140—150).

В целом, в трех разделах экспозиции, основанных на принципе «отрицания отрицания», одновременно воспро­изводится и идея драматургической триады, поскольку торможение и его преодоление с восстановлением дей­ствия на новом этапе можно трактовать как отрицание действия и отрицание этого отрицания, восстанавливаю­щего начальный тезис на более высоком уровне. Возни­кает развитие по спирали.

Внутренняя сущность такого движения формы объ­ясняется художественной идеей симфонии. Героизм именно и заключается в преодолении препятствий, стоя­щих на пути к цели, поставленной человеком. В экспо­зиции возникают два аспекта в претворении момента торможения. В первом разделœе он воплощается в основ­ном посредством ритма синкоп. Здесь и само торможе­ние носит напряженно-действенный характер. Три витка спирали превращают робкое и мягкое звучание началь­ного мотива в торжественное, подлинно героическое. Первый тур развития (главная партия) этим заверша­ется, движение в данном направлении исчерпано. Второй тур (побочная партия) выдвигает лирику как антитезис героики, как своего рода торможение, или более точ­но — отход в сторону. Примечательно, что благодаря совмещению драматургических функций первый момент лирического действия (предыктовая тема) совмещает в себе и старое, синкопу (ее второй вид), и новое (ими­тацию короткого мотива). Звучание на органном пункте доминанты создает еще «остаточное» напряжение. Мо-

_____________________________________________

4 Эти свойства будут воспроизведены в эпизоде в разработке.

мент сопротивления во втором туре: перелом в побочной партии — возникновение действенности (противопостав­ление лирике), но драматического наклонения. Преодо­ление этого момента͵ наконец, приводит к лирике в пол­ном смысле слова. Ее мужественность, строгость соот­ветствуют общему тонусу симфонии.

В третьем туре момент торможения порождает мгно­вения тихой и нежной лирики. Эти такты трудно по­нять, если не иметь в виду всю описанную картину диалектического движения. Спиралевидное драматур­гическое развитие сочетается с постепенным увеличе­нием протяженности каждого этапа. Сопоставление цифр, обозначающих число тактов, наглядно подтвер­дит данный тезис.

Анализ экспозиции может быть продолжен. Триад­ная драматургия охватывает собой и развитие всœего Allegro в целом, и каждого последующего крупного раздела в отдельности — разработку, репризу и коду. Исследование драматургии «Героической» как цикла связано с крайне важностью изучения всœех симфоний Бетховена, что требует специальной работы.

Дебюсси. «Отражения в воде»

Ритм двойной трехчастной формы способствует динамическому сквозному развитию, сконцентрирован­ному в неустойчивых разделах b. Количественное со­отношение проведений а и b: а—19 — 8—24 тактов (последнее проведение слито с кодой), b — 14 — 28 так­тов — говорит о процессе поступательного развития в двух серединах. Но гораздо важней качественный критерий. Первый раздел — изложение темы. Ее ядро диатонично и пентатонично:

Дальнейшие хроматические обороты создают внут­ренний контраст, стимулирующий гармоническое раз­витие в серединœе, где возникают целотонные последо­вательности. Рождающийся в первой серединœе Добавоч­ный тематический импульс — новый оборот (так­ты 26 — 29) — во второй серединœе в итоге целœеустрем­ленного развития приходит к своему значительно обнов­ленному варианту:

Звучавший ранее дважды на доминантовом орган­ном пункте в тональностях Des-dur (первая середина) и E-dur (вторая середина) данный добавочный темати­ческий импульс в третьем, кульминационном варианте

проводится на тоническом органном пункте Es-dur. Впервые в пьесе посредством гармонического сдвига возникает тоническое трезвучие в чистом виде, что создает эффект внезапной яркой световой вспышки. Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, развитие в двух серединах, приводя к апофеозу нового тематического образования, оттес­няет главную тему на второй план. После кульминации тихое проведение ее элементов воспринимается как реминисценция и образует драматургическую коду, переходящую далее в собственно коду.

Почему же форму пьесы Дебюсси не следует опре­делять как обычную двойную трехчастную? Прежде всœего потому, что ее первый раздел — лишь функцио­нально подобен периоду, но таковым по структуре всœе же не является. Идущие вслед за начальным ядром и его повторением новые тематические элементы, создавая вполне логичную последовательность, однако, не управляются нормами, созданными в классическом периоде. Единственная связь с последним — это момент завершения — неĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ подобие каденции. Последую­щие же проведения темы представляют собой ее ос­колки — варианты ядра, словно выплывающие из музыки середин.

Разобранный пример демонстрирует богатые воз­можности ритма двойной трехчастной формы. Он гибок и не связан строгими каденционными нормами, спосо­бен путем тематических трансформаций воплощать действенное противоборство двух тезисов (а и b), вычерчивать его кривую, вводить новые темы.

В пьесе Дебюсси между ее «тематическими персо­нажами» нет существенного контраста; возникающее «раздвоение единого» призвано создать смену красок цельного проникновенно-радостного «движущегося пейзажа» («отражение в воде») и вызываемого им ду­шевного строя.

Дебюсси. «Шаги на снегу»

Анализ этой прелюдии преследует особую цель — демонстрацию особенностей темо- и формообразования. Прежде всœего возникает вопрос: что является темой прелюдии? При отмеченной ранее специфике тематизма

Дебюсси (с. 128—129) на данный вопрос можно ответить трояко.

Первый ответ. Роль темы здесь выполняет фактура первого такта (ядро в функции темы). В этом случае полифонически наслаивающийся речитатив (трехтакт в верхнем голосœе) можно уподобить противосложению в вариациях на basso ostinato у Баха:

Второй ответ. Отмеченная фактура — это фон. Тема же — это трехтактный речитатив.

Третий ответ. И «фон», и «речитатив» — два эле­мента темы, образующие ее сложное ядро.

Три разные трактовки темы влекут за собой и три трактовки формы прелюдии.

Первая трактовка. Форма прелюдии — ва­риации на остинатный мотив первого такта. Право на такую функцию в форме дает ему изобразительная его сущность — именно данный оборот и создает иллюзию шагов на хрустящем зимнем снегу. В этом случае про­ведение речитатива — контртема, развитие которой на­рушает монотонию остинатности. Вариации образуют два тура (грань между которыми — такты 14—15).

Схема первого тура вариаций (а — остинатный мо­тив, b — речитатив, К — два такта «каденции»; гармо­ническое движение сопутствующих голосов не отмечено:

Драматургическая идея — постепенное усложнение фактуры посредством обогащения гармонии и вариант­ного развития исходного речитатива. Аналогичные, но более активные процессы происходят и во втором туре.

Вторая трактовка. Вариантная форма. В пер­вом ее туре проходят три варианта речитатива на фоне начального мотива. Количество вариантов в данном случае намного меньше, чем количество вариаций при первой трактовке.

Третья трактовка. Первый тур функциональ­но подобен периоду, а вся прелюдия — сложному периоду. В этом случае тематическое вариационное и вариантное развитие, отмеченное в первых двух трак­товках, следует понимать как внутритематическое. Количество композиционных единиц во всœей прелюдии минимально — их две, объединœенных в одну, но более высокого ранга.

Каждая из трех трактовок связана с тремя отве­тами на вопрос, что есть тема прелюдии, но отмечает лишь одну из сторон процесса темо- и формообразова­ния, в связи с этим не охватывает его в целом. И лишь их совмещение дает возможность постичь богатство формы-процесса, присущее прелюдии Дебюсси. Такова ее объективная природа. Проведенный анализ демонст­рирует ранее не известный тип формы. Ее трехгран­ность, при которой каждые две «другие» грани словно просвечивают сквозь ту, которая находится в поле зре­ния восприятия, создает особый эффект. Возникает впе­чатление, что форма прелюдии словно переливается, иг­рая оттенками. Такая ситуация непосредственно связана с художественной идеей «Шагов на снегу», с изобрази­тельной сущностью этой пьесы.

Чайковский. Реприза первой части Шестой симфонии

Реприза в первой части Шестой симфонии Чайков­ского подготовлена двумя этапами разработки, кото­рых оказалось достаточно для существенной динамиза­ции темы. Сохраняя в начале репризы (см. партитуру, такт 3 после буквы N) основную тональность главной партии, композитор вводит ее после борьбы b-moll

и es-moll. В секвенции, захватывающей поочередно эти тональности, в последнем сочленении двух звеньев про­исходит резкий сдвиᴦ. Соотношение es-moll и h-moll создает впечатление гармонического скачка.

Это соединœение последней гармонии разработки с началом репризы действует поразительно. Тонический секстаккорд h-moll, который открывает репризу, заря­жен драматической силой в гораздо большей степени, чем тот же секстаккорд в начале экспозиции, когда он был тщательно подготовлен доминантовым предыктом в конце вступления. Все остальные факторы также соот­ветственно усилены.

Динамизация начального периода этим не ограничива­ется, его второе предложение значительно расширяется благодаря использованию разработочных приемов: пе­реклички струнных и духовых инструментов, секвенции. Обновление главной партии, однако, становится только начальным толчком — связующая партия це­ликом изменена. Имеющиеся в данном разделœе сонат­ной формы возможности разработочного развития реализуются в полной мере и превращают связу­ющую партию репризы в продолжающуюся разработ­ку5. О близости этого раздела первой части Шестой симфонии к соответствующему моменту экспозиции свидетельствует секвенция начального мотива главной партии, построенная по малым терциям. Первый раз секвенция была тональной, затрагивались тональности h-moll, d-moll, f-moll, as-moll = gis-moll (буква А в пар­титуре); второй раз она представляет собой сплошное движение тон — полутон, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ «задевает» ладовую периферию тональностей а — с — es — fis и входит в уменьшенный септаккорд, составленный из звуков под­разумеваемых тоник скрытой тональной цепи (буква О в партитуре). Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, данный раздел — сильно динамизированное воспроизведение соответствующего раздела экспозиции.

При этом дальнейшее течение музыкальных собы­тий — полностью обновленные звенья разработки — ве-

______________________________________________

5 А. Должанский пишет по этому поводу: «Главная партия приобретает грозный- характер, вызывая появление новой свя­зующей части…» (разрядка моя. — В. Б.; см.: Должан­ский А. О композиции первой части Седьмой симфонии Шостако­вича.— В кн.: Черты стиля Д. Шостаковича. М., 1962, с. 58).

дет к генеральной кульминации Allegro, подчиняющей всœе предыдущее развитие. Благодаря этому реприза является продолжением уже не только действия, но и разработки, включаясь в нее как один из моментов нарастающего напряжения.

Вторая же половина репризы — побочная партия, которая еще в экспозиции была обособлена и, создавая самостоятельный, замкнутый раздел, раскалывала по­следнюю на два построения. Здесь же, в репризе, данный «раскол» усилен, и побочная партия, отделившись от главной и связующей партий, тяготеет не «влево», а «вправо», к коде-катарсису, с которой она и соеди­няется в единое образное целое. Это и позволило В. Цуккерману сформулировать следующее положение: «…Реприза (в первой части Шестой симфонии — В. Б.) раскалывается надвое, ее первая часть сливается с разработкой в од­ном общем подъеме, ее вторая часть сливается с кодой в едином скорбном просветлении»6.

Шостакович. Первая часть Седьмой симфонии

В первой части Седьмой симфонии Шостакович не изменяет репризу столь же существенно, как Чайков­ский в первой части Шестой, — он сохраняет ее целост­ность, лишь незначительно перерабатывая общую пла­нировку, но коренным образом трансформируя харак­тер тем. Об этом много писали исследователи в самых различных статьях. Очень важная мысль высказана в цитированной выше статье А. Должанского: «Не укрепление, а разрушение тональ­ной связи между главной и побочной партиями и при этом искажение их интонаций — таков композиционный итог этой со­натной формы, который возник в результате вторжения после экспозиции новой темы с вариациями»7.

_____________________________________________

6 Цуккерман В. Любимые музыкальные произведения В. И. Ленина.— В кн.: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды, с. 438.

7 Должанский А. О композиции первой части Седьмой симфонии Шостаковича — В кн.: Черты стиля Д. Шостаковича, с. 49,

Искажение тем, начиная с Четвертой симфонии, а особенно с Пятой, — специфический разработочный прием Шостаковича.

В Седьмой симфонии вариационный «эпизод нашест­вия» оттесняет разработку, которую открывает вступ­ление добавочного духового оркестра (45). Драматизм относительно короткой разработки оказывает решаю­щее воздействие на репризу, полностью оправдываю­щую в данном случае определœение «реприза — продол­жающееся действие». В силу этого наступающая кода получает значение второй репризы.

Итак, в первой части Седьмой симфонии возникает совмещение общих композиционных функций: репри­за + разработка и кода + реприза.

Процесс, основанный на противоположном действии совмещаемых функций, сменяется процессом, основан­ным на их параллельном действии.

Такая направленность — от противоположности к параллельности в широком плане — осуществляет зако­номерные смены напряжения его разрешением, неустой­чивости — устойчивостью, господства центробежных сил — господством центростремительных.

ВТОРАЯ ГРУППА

Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром

Простая трехчастная форма Adagio воспроизводит ху­дожественную идею, заключенную уже в начальном пери­оде. Изложенная в нем оркестровая тема в целом — хо­ральное воплощение объективной возвышенной мысли. Но в тактах 5—6 (третья четверть формы периода — зо­на ) в мелодии возникает «легкое» драматургическое отклонение в сферу личного самовыражения, что свя­зано с выделœением в хоральной фактуре верхнего голоса, со скачком, «опоясывающим» лирическую сексту (III—V ступени) и подчеркивающим терцию лада. В тактах 7—8 возобновляется начальный тонус музыки, связанный с хоральной фактурой.

Третьей четверти формы первого раздела соответ­ствует середина Adagio в целом8. На смену хоральной теме tutti с ее строгостью и объективностью приходит те­ма solo — предвосхищение ноктюрнов Шопена9. Так слег­ка намеченное драматургическое отклонение в первой те­ме на новом, более высоком функциональном уровне реа­лизуется полностью и порождает самостоятельную тему, в процессе развития которой — на стадии — звучит та же лирическая секста (fis1dis2). В общей репризе Adagio восстанавливается его начальная идея. Но участие солиста привносит новый оттенок вырази-

_______________________________________________

8 Благодаря расширению и дополнению такты 5—6 по структуре становятся серединой периода.

9 Стоит в форшлаге заменить fis на dis (превратить октаву в дециму), как «шопеновская» сущность мелодии и всœей фактуры станет очевидной.

тельности — личностное начало как бы слилось с основ­ным объективным тонусом первой темы10.

Однофункциональная связь внутри медленной части концерта (арка между на уровнях, темы и формы Adagio в целом) становится звеном внутрициклических связей. Одна из промежуточных тем в первой части (на уровне ее экспозиции) такова:

_____________________________________________

10 Конец начального периода тоже заключает в себе в «сжатом виде» следы того, что произошло в тактах 5—6.

Ее связи с темой середины Adagio очевидны. В финале же начало связующей партии (на уровне экспозиции) вновь реализует лирическую сек­сту (но в главной тональности).

Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, при господстве в Пятом концерте героической действенности лирика в двух ее аспек­тах — объективном и субъективно-личностном — сосре­доточена в зоне как цикла в целом (середина Adagio), так и крайнихразделов формы (экспозиции и репризе), крайних его частей (первой и третьей),— в их промежуточных темах. При этом музыка, наиболее противоречащая общему тонусу концерта (хрупкие, шопеновские» темы), звучит только в зоне всœех отмеченных участков действия. Здесь в зонах раз­вития создаются условия для временного отхода к мо­ментам «задушевных высказываний».

Общедраматургические связи между промежуточной темой Allegro и темой середины Adagio включают в себя не только сходство мотивных оборотов, но и иные средства выразительности — тихое звучание, широко расположенная фортепианная фактура, мелоди­ческие предвосхищения шопеновской ноктюрновости. К этому следует добавить и колорит тональностей по­ниженных ступеней (уход в сторону бемолей, связан-

ный с ослаблением внутренней напряженности). В финале эта тенденция проявляется в тональном плане разработки — в обходе большетерцового круга С — As —Е (предвосхищение Шумана и Листа͵ о чем говорит и тональный сдвиг Н—D в серединœе Adagio). Так в одном из самых «бетховенских» по духу сочинœе­ний великого композитора заметны и «следы» прош­лого (хорал в Adagio генетически связан с искусством Баха), и предвосхищения будущего (Шопен, Шуман, Лист). Это доказывает силу тезиса о единстве тенден­ций к уподоблению и обновлению, в данном случае в историко-стилистическом аспекте.

Шопен. Мазурка ор. 33 № 1

Художественная идея мазурки воспроизводится трижды: на уровне тематического ядра, темы (первой части) и произведения в целом (трехчастной формы). В этом — особое эстетическое совершенство произведе­ния. Схема формообразующего процесса (пунктирная линия обозначает драматургическую связь):

Начальный импульс (тематическое ядро) — кадансо­вый оборот (1—2)11. О возможностях каданса в функции начального толчка пишет Б. Асафьев: «Кадансом поль­зовались как толчком уже классики симфонии и ка­мерного ансамбля»12. Учитывая зависимость отвнутренней сущ­ности данный прием может играть самую различную роль. В мазурке грустное тихое звучание начальной фразы в сочетании с другими факторами придает импульсу особый оттенок. Подчеркивается лирическая направлен­ность мазурки: мелодический оборот затрагивает выра-

_______________________________________________

11 Цифры в скобках означают в данном анализе номера тактов.

12 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 77.

зительные «точки» — ход V — IV — V ступени и «лири­ческую сексту». Вместе с тем, после второго dis одно­голосная линия расщепляется, и второй голос создает хроматизм: dis cisis cis h. В момент появления cisis возникает неполный уменьшенный септаккорд, а при cis вступает бас и образуется D7, ведущий в то­нику. При обобщенности всœех интонационных моментов их соотношение друг с другом индивидуально неповто­римо. Единство общего и частного придает этой началь­ной фразе особое качество. В ней сконцентрировано выражение значительной идеи — свободный мелодиче­ский распев стремится к продолжению, но, будучи в то же время началом кадансового оборота͵ вовлекается в завершающее аккордовое гармоническое движение. Столь лаконично выраженная идея требует более пол­ного раскрытия. Второй тур ее воспроизведения — тема в целом (начальный период). Свободный мелодический пробег после завершения тематического ядра обретает большую свободу — охватывает диапазон октавы, созда­вая добавочный тематический импульс. Уподобление ядру — ход V — VI — V, обновление — более высокий регистр и квартовый, а не секстовый скачок. Такова первая стадия развития в зоне т (в пределах темы). Вторая стадия — секвенция мотива (опевание квинты лада), мелодическое движение сопровождается парным сопряжением аккордов в ритме .

Великое мастерство Шопена позволяет ему включить момент завершения ( ) в качестве последнего звена секвенции — репризы начального ядра. Очевидна идея эта­па вторичное воспроизведение существа того, что было проинтонировано в ядре — музыкальная эмо­ция-мысль стала более объемной и обрела более «широкое дыхание». Стали явственней и жанровые при­знаки. Сочетаются мелодический напев (личност­ное, свободное устремление) и ритмо-мело-формула мазурки. Их соотношение близко соотношению за-

пев (solo) — припев (tutti). Эту мысль подтверждает повторение «tutti» — припев часто проводится дважды!

Зона m в пределах периода и состоит из описанных двух этапов (из них состояло и ядро). Микрострук­тура ядра и темы воспроизводится в серединœе трехчаст­ной формы, но в обратном порядке. Возникают два добавочных тематических импульса, превращающихся в данном случае в две темы (таковы структурные усло­вия зоны т на уровне произведения в целом). Первая тема середины (13—20) — инобытие завершающего оборота темы, в ней с наибольшей ясностью просту­пают жанровые черты, которые передаются, как это типично для средних разделов в мазурках Шопена, подчеркнуто бесхитростно в народно-бытовом аспекте. Данный этап связан с господством аккордовой фак­туры, поглощающей мелодическую линию. Во второй теме середины (21—36), наоборот, мелодия главенст­вует, что сближает данный момент времени с первым этапом зоны m (внутри темы). Соответственно струк­турному уровню середины и общей идее сквозного раз­вития (о ней несколько далее) мелодическое начало представлено в данном разделœе формы иначе, чем в первом. Звучит не одинокий напев, а полнозвучная фор­тепианная фактура, а при повторении темы ее мелодия звучит в октавном удвоении.

Следование по этапам с учетом динамики функцио­нальных уровней дает возможность раскрыть смысл сквозного развития. Середина — это воспроизведение массового танцевального движения. Так личностное на­чало меняет форму своего существования, грусть на­чального напева сменяется радостным оживлением середины. При этом наступление точной репризы дока­зывает, что идея, воплощенная в ядре и теме, пред­стает и в мазурке в целом. Но прием введения в ре­призу заслуживает особого внимания. Конец сере­дины — октава dis1 dis2. В момент перехода в репризу ее нижний тон, словно далекий отзвук последней вспышки радости, оживает в dis1 начального мелоди­ческого напева репризы. Но это — два разные dis1! Радостная восклицательность сменилась горестной без­надежностью.

Такая смена интонационной эмоции-мысли на од­ном тоне — значительнейший момент. Это — одно из

доказательств истинности асафьевской теории интона­ции. Такого рода «смысловая модуляция» на одном тоне не менее важна, чем давно известная в теории ладотональная его перекраска (специфика подобной «модуляции» в отличие от обычной в том, что ее не­возможно точно обозначить).

Итак, после оживления в серединœе возврат к началь­ному «одиночеству» запечатлен с большей болью, отчужденность воспринимается острей. В репризе тема излагается внешне точно, но по сути с усилением зало­женной в ней эмоции-мысли.

В конечном итоге, идея ядра и темы воспроизво­дится вновь на более высоком уровне, однако существо ее — осознание недосягаемости личностной свободы, роковой неизбежности — остается без изменений.

Анализ однофункциональных разноуровневых связей показывает, что при сопоставлении ядра с темой сохра­няется интонационно-мотивная общность (V—VI—V), исчезающая при соотношении темы с мазуркой в це­лом. Здесь действуют лишь общедраматургические связи — зона т на уровне темы и пьесы в целом.

Шопен. Этюд ор. 25 № 7

Ход тематического развития в этом скорбно-лириче­ском дуэте усложняется воздействием драматургиче­ской перспективы. В конце начального периода, после модуляции в параллельный E-dur, в четырех последних тактах появляется в функции добавочного тематиче­ского импульса весьма существенная тема-эмбрион контрастного характера. Назовем ее «темой упования». Она функционально подобна сонатной побочной партии.

В серединœе простой трехчастной формы (в которой написан этюд) возникают три восьмитакта. Первый — функционально подобен сонатной разработке, приводя­щей к героическому завершению, второй — эпизоду чистой лирики, выражающей полное забвение (ощу­щается также функциональное подобие медленной части цикла). Третий восьмитакт — момент перехода к действительности — не имеет функционально подоб­ного сонатного раздела. Важно, что «тема упования» завершает и данный восьмитакт. Тем трагичней звучит

начало репризы. А ее конец — своего рода проведение «побочной партии», смещенной в главную тональность. «Тема упования» превратилась в «тему несбывшихся надежд», слилась воедино с «главной партией». Мрач­ная, почти погребальная по колориту кода венчает этюд.

Так возникает форма второго плана — сонатная — и форма третьего плана — рондообразная («побочная партия» как припев завершает всœе три части формы).

Сопоставляя экспозицию и репризу, мы обнаружим два момента͵ две «развязки» путей драматургического развития, осуществляемые первым аккордом третьего такта второго предложения. В первом случае это доминантнонаккорд E-dur. Он не только функциональ­но, но и фонически радостен, звончат — от него идет путь к «теме упования». Во втором случае — это двой­ное задержание к обращению уменьшенного вводного септаккорда в пределах главной тональности. От него путь ведет к «теме несбывшихся надежд».

Так композиция простой трехчастной формы на­сыщается сонатностью. Более того, разобранный этюд Шопена в своем «подтексте» заключает некий обобщен­ный «алгебраический драматургический сюжет». Его «частные», «арифметические» значения бывают зафиксированы в ряде литературных новелл, повестей, романов.

Шопен. Шестая прелюдия13

В прелюдии функцию темы выполняет первое пред­ложение, а функцию ядра — первая фраза. Линии верх­него и нижнего голосов по своему художественному смыслу равноправны, хотя мелодия и воспринимается по первому впечатлению как главная мысль, повторе­ние же одного звука в сопрано — как сопровождение. При этом такое представление обманчиво. Фактура пре­людии претворяет принцип баховского единовременного контраста͵ реализованного в данном случае специ­фично — на основе вертикальной перестановки двух

________________________________________________

13 Подробный разбор прелюдии дан в книге: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 703—713. Положения его использованы в данном анализе. Ссылки даются без указания на данный источник, страницы обозначены в тексте.

его компонентов. Обычная роль нижнего голоси — «фундамента музыкального здания», гармонической опоры, — по традиции связанного с воплощением объективного начала (что особенно ясно выражено у Баха, к примеру в Adagio его концертов), передана верхнему голосу14, для которого более всœего свойст­венно выражение личностного, индивидуального начала.

Г. Лейхтентритт указывает на подобие этой прелю­дии этюду ор. 25 № 715. Действительно, фактура этюда подготовила напевность баса в прелюдии. При этом «подобие» на этом кончается, так как выразительное значение верхнего голоса в обоих случаях в корне раз­лично. В этюде он не только не противостоит нижнему, но и выполняет с ним одну и ту же функцию. Здесь же оба голоса противоположны по выразительности, и в этом — первая специфическая особенность прелю­дии. «Обращенная фактура» (с. 704) не играла бы столь важной роли, если бы не полифоническое двух­голосие с остинатным тоном вверху.

В начальной мелодической басовой фразе (так­ты 1—2) энергия линœеарного движения сконцентриро­вана в первой ее половинœе. Типичное для лирической кантилены углубленное пропевание секунд при «плав­ности „вливания», впевания тона в тон»16 ин­тервально расширено до движения по звукам трезву­чия. Каждый из его компонентов в условиях столь мед­ленного продвижения, воспринимается как смежный, сосœедствующий тон. Таксочетаются «поступенность» с широтой охватываемого диапазона. Замечание, что «довольно быстрые начальные восхождения по звукам минорного трезвучия в широком диапазоне были раньше типичны для тем иного характера, к примеру оживленного, активного, патетического» (с. 712), верно лишь отчасти. В «Benedictus» из «Высокой мессы» Баха распевная мелодия в той же тональности, что и в прелюдии Шопена, но в высоком регистре флейты охватывает тот же диапазон децимы. Аналогичное дви-

_______________________________________________

14 Речь идет не о фактурной гармонической опоре, которая, разумеется, остается за нижними тонами баса, а именно об упо­мянутой выразительной функции нижнего голоса.

15 Leichtentritt H. Friederich Chopin. Berlin, 1920, S. 77.

16 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 322.

жение в мажоре — основа темы медленной части сона­ты Моцарта для фортепиано a-moll. Да и главная партия скрипичной сонаты Моцарта e-moll не может быть названа ни оживленной, ни активной, ни патетич­ной — это воплощение напряженной лирической эмо­ции. Но, несмотря на предвосхищения, шопеновская мелодия безусловно нова17.

Во второй половинœе тематического ядра интер­вально-линœеарная «атмосфера» резко меняется: плотное секундовое заполнение диапазона терции d h создает тот еще слабо ощутимый интонационный контраст, который далее на следующем уровне — уровне темы — на основе единства тенденций к уподоблению и обнов­лению примет более явственные очертания. Сущест­венно и то, что вершина этой мелодической «дуги» — столь чуткий к лирике терцовый тон d, длящийся одну четверть, к которому было устремлено ритмическое дви­жение шестнадцатыми, — падает на легкую долю такта (с. 705) — типичный прием Шопена, любившего смяг­чать метричность своей кантилены посредс

Читайте также

  • — АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

    ПЕРВАЯ ГРУППА

    Бетховен. Экспозиция первой части «Героической симфонии»

    Предлагаемый анализ — конспект возможного иссле­дования драматургической триады: 1) действие, 2) его торможение вследствие возникающего препятствия, 3) преодоление препятствия посредством… [читать подробенее]

  • — АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

    ПЕРВАЯ ГРУППА

    Бетховен. Экспозиция первой части «Героической симфонии»

    Предлагаемый анализ — конспект возможного иссле­дования драматургической триады: 1) действие, 2) его торможение вследствие возникающего препятствия, 3) преодоление препятствия посредством… [читать подробенее]


  • Adblock
    detector